Architettura, Grafica & Web

Aldo Rossi vs Peter Zumthor _ Il sublime (2008)

Aldo Rossi vs Peter Zumthor _ Il sublime (2008)

L’indagine sul sublime si era per la prima volta affacciata sullo scenario letterario, quando un autore anonimo aveva composto in greco un’opera “Sul Sublime”, in cui si era sforzato di ravvisare quelle che, a suo avviso, erano le 5 fonti da cui il sublime si promanava. Molti secoli dopo il tema del sublime viene riaffrontato da Burke grazie al sio celebre scritto “Inchiesta sul bello e sul sublime”, in cui come cause del sublime individua il terrore, la privazione, la vastità, l’infinità, la difficoltà, la magnificenza, e l’oscurità.

È del buio in contrasto con la luce che mi voglio occupare. Il buio è ritenuto sublime inquanto è un modo per rendere un oggetto terribile siccome non conosciuto. Infatti quando conosciamo l’intera estensione del pericolo e quando possiamo abituare a essa il nostro sguardo, gran parte del timore svanisce, la notte, è comune a tutti, aumenta il nostro terrore, le nozioni di fantasmi e folletti, sui quali nessuno può formulare delle idee chiare, impressionano gli animi di chi crede nelle favole popolari.

Come del resto osservò anche Foucolt, la paura dell’illuminismo per gli spazi bui, portò a fine 700 all’origine del fascino per tali zone d’ombra. Gli architetti di fine Settecento erano consapevoli di avere questa visione e Etienne-Louis Boullè fù uno tra i primi ad applicare i nuovi principi di sublime burkiano alla progettazione di istituti  pubblici, sfruttò a pieno la forza visiva e sensazionale per caratterizzare i progetti destinati a cattedrali e palazzi di giustizia metropolitani rifacendosi a quella che Burke aveva chiamato la “luce assoluta”.

LUCE/OMBRA

Étienne–Louis Boullèe,  Architettura. Saggio sull’arte, a cura di Alberto Ferlenga.

Edito da Piccola Biblioteca Einaudi nuova serie, Torino 2005 , Introduzione a Boullèe a cura di Aldo Rossi

“…l’architettura delle ombre diventa così il legame e la ricerca dei principi dell’architettura nella natura che è la preoccupazione massima di Boullèe. L’architettura non è fantastica; essa è strettamente legata alla natura, alle sue leggi, al suo divenire.

Con questa temporalità, svelata dalla luce, l’architettura classica nata da una idea a priori, tutta chiusa in un pensiero geometrico, ritorna a essere natura; possiederà anzi un valore di cosa naturale, ferma nel tempo ma avvertita nella luce del tempo. Nessun adeguamento organico delle forme potrà ottenere questo. Boullèe non coglie tutta la vastità di questa impostazione;non vede cioè come l’effetto della luce sia tutt’uno con quello del tempo….”

“…il monumento, superato il suo rapporto con la storia, diventa geografia; e la luce che crea le ombre non è forse la stessa luce che ne corrode la materia dandoi un’immagine più autetntica di quella che gli stessi artisti volevano offrirci?…”

“… Questo rapporto col tempo, attraverso l’evoluzione dell’architettura e la perennità dei principi, non affiora, naturalmente, nell’opera di Boullèe  e degli architetti della ragione. I principi della natura si riferiscono a una concezione statica che, per sempre, ripete se stessa. ..”

Aldo Rossi nella seconda fase della sua formazione si dedica all’osservazione del maestro settecentesco Étienne–Louis Boullèe introducendo anche la ristampa del suo saggio sull’arte. A. Rossi avanza una critica sostenendo che non esiste una architettura delle luci e delle ombre, ma esse sono determinate dal tempo cronologico che ne dà immagini brevi oppure lunghe.

Aldo Rossi,  Autobiografia scientifica.

Edito da Pratiche Editrice

“ … E cosa potrebbe cambiare? Cosa potrebbe cambiare alla sua grande scoperta, la luce e l’ombra? Boullèe afferma testualmente di avere scoperto l’architettura della luce e a me mostrava chiaramente che  luce e ombra non sono che gli altri aspetti del tempo cronologico, la fusione di tempo, atmosferico e cronologico che mostrano l’architettura e la consumano e ne danno un’immagine breve eppure così lunga. Si rendeva conto il maestro francese di tutto questo? O egli stesso figlio dell’illuminismo ne poneva i contorni; teoria delle ombre, percorsi, resistenza, un altro modo di comprendere la natura che risaliva alla paleontologia, alla classificazione e, perché no alla mortificazione?….”

Aldo Rossi e Venezia. Il teatro e la città. Teatri ,Teatrini e spazi scenici a cura di Gino Malacarne, Patrizia Montini Zimolo.

Edito da edizioni unicolpi srl

“la scena del teatro che costituiva il fondale diventava parte della collina di Naxos,un pò come nel teatro di Orange,dove la scena romana si lega al’antichità classica e alla pietra Provenza. Era interessante poi che tutta la scenografia fosse immersa nello splendido chiarore dell’alba o del tramonto siciliani,e accompagnata dal fuoco dell’Etna e da una particolare potenza della luce…..Tale luminosità aveva trasformato la costruzione,fatta per necessità in materiali poveri ed effimeri,in un grande palazzo greco….”

Il teatro è l’elemento che meglio rappresenta l’alternanza del buio e della luce, la suggestione di qualcosa rappresentato, e nel tempo stesso il tempo cronologico dilatato oppure ristretto per meglio adattarsi alla descrizione della scena.

Aldo rossi ribalta la concezione tradizionale di teatro che lo vedeva ancorato a terra, stazionato su un tessuto urbano consolidato, creando un teatro galleggiante, che se pur si discosta dal teatro di Etienne-Louis Boullèe (poggiante sulla terra ferma), per i suoi volumi netti e le sue forme si accomunano.

Altro progetto che si rifà al tema della luce in architettura di rossi è il cimitero di Modena: “… l’azzurro del cielo … e ora vedo questi grandi tetti azzurri di lamiera, così sensibili alle luci del giorno e della sera, e delle stagioni, da sembrare ora di un azzurro profondo oora di un cleste chiarissimo. Le pareti rosa si sovrappongono al laterizio emiliano del vecchi cimitero e anch’esse risentono le luci così che possono apparire quasi bianche o rosa scuro….”

                            (Autobiografia Scientifica)


La descrizione di rossi sul cimitero di Modena illustra al meglio le caratteristiche dello studio dei volumi e dei colori a seconda delle luci e delle ombre. Il volume di questo cubo rosso può sembrare a seconda della condizione temporale di colore chiaro o colore scuro. Inoltre il volume delineato e posizionato sul terreno può, in condizione di piena luce creare un ombra netta e definita sul terreno, tecnica usata anche dal’architetto settecentesco Boullèe.

Questo modo di vedere l’architettura mi ha subito rimandato ad un progetto di Zumthor: la cappella  Bruder Klaus.

Situata in un luogo pianeggiante la cappella spunta come un cuneo nel terreno che, con il suo enorme volume caratterizza e dà importanza al luogo. Il committente ha accettato di costruire unca cappella il stile contemporaneo a patto che la famiglia stessa potesse costruire l’edificio affiancati da artigiani specializzati e alcuni vicini. Da questa “limitazione” deriva lo speciale tipo di costruzione e la tecnologia utilizzata, basato sostanzialmente sull’uso di alberi provenienti dai boschi di proprietà  dei committenti.

“..Centoundici alberi sono stati tagliati nel bosco di proprietà dei committenti per creare lunghi pali il cui diametro si riduce leggermente verso la punta, che sono poi stati disposti a cono, formando una costruzione che ricorda una tenda indiana. … Hanno poi iniziato a gettare il calcestruzzo intorno ai tronchi posti in verticale, strato su strato, senza usare addensamenti e senza procedere alla vibrazione. Il calcestruzzo è stato invece battuto. Ho definito questo metodo “cemento battuto” così come esiste la “terra battuta”. Si può distinguere strato per strato il lavoro fatto ogni giorno, che in tedesco si definisce “Tagwerk”.

Quindi con ventiquattro strati di cinquanta centimetri si raggiungerà l’altezza totale di dodici metri. Successivamente, per eliminare questa sorta di rudimentali casseforme in
legno, si accenderà un fuoco all’interno della costruzione. Il falò sarà fatto come nell’antico processo della produzione di carbone vegetale, in cui la legna subisce una combustione incompleta in assenza di ossigeno. Bruciando i tronchi rimpiccioliranno e potranno dunque essere eliminati, lasciando sul cemento le tracce nere della combustione. Ola parte alta della cappella sarà aperta, quindi la pioggia entrerà raccogliendosi sul pavimento coperto da uno strato di piombo. Se sarà molta, scorrerà all’esterno attraverso una canalizzazione, altrimenti evaporerà semplicemente, sostando su una piccola depressione nel pavimento non sull’intera superficie. …”

L’architettura utilizza quindi gli elementi fondamentali: aria, acqua, terra e fuoco a cui si aggiungono anche luce e suono. Questa struttura crea quindi un carattere estremanente suggestivo, e forse un pò inquietante. Per questo motivo ritengo che qua il tema della luce e dell’ombra venga affrontato pienamente: nell’esterno come luce piena che riflette sull’enorme superficie, e nell’interno come ombra, che ripercorre l’interno di una grotta illuminata naturalmente tramite l’apertura superiore e dei forelli chiusi da perle in cristall soffiato, rappresentanti le stelle, ricavati nelle parete. La cappella è un luogo di meditazione non consacrato che lascia intuire la sua funzione solo una volta che si è prossimi alla costruzione, grazie al simbolo della croce inciso nella parete al di sopra dell’aperura. Inoltre si nota che nn vi è la presenza dell’altare ma solo di panche per la preghiera.

La forma della cappella interna risulta essere differente dall’enorme parallelepipedo esterno, infatti una volta entrati nella struttura si può osservare la forma conica che spinge lo sguardo sopra di noi grazie alle “venature” ricavate nel muro dalle tracce dei 101 tronchi, genesi del progetto.

La forma conica ritorna non solo in Rossi ma anche in Boullèe. Proseguendo in ordine cronologico, quindi partendo da Boullè possiamo osservare come la forma conica, insieme ad altre forme come quella sferica, piramidale , cilindrica e cubica, siano la genesi dei suoi progetti. Esaltando queste forme pure Boullèe sostiene che l’architettura possa avere la sua giusta importanza. Il concetto dell’esaltazione delle forme pure e il concetto di far dicendere dallo spettacolo naturale i tratti dell’architettonici è ripreso anche da Rossi nel progetto per il cimitero di Modena.

Rossi descrive così gli ossari che prevede al centro nel cimitero di modena:

“…questi sono costruiti da una successione regolare di parallelepipedi inscritti in un triangolo nella proiezione planimetrica sul terreno. I singoli elementi si alzano progressivamente così da essere compresi in un triangolo anche nella sezione trasversale. La progressione in pianta procede in senso contrario a quella in altezza ma lungo la stessa direzione. L’elemento più lungo è quindi il più basso mentre l’elemento più corto è più alto; l’elemento parallelepipedo più lungo, che costituisce la base della figura, procede oltre la base del triangolo e piegandosi ad angolo retto lo racciude. Si configura così una forma analogica alla colonna vertebrale, o comunque una conformazione osteologica.”

Sappiamo inoltre che Rossi inscena la metafora della produzione architettonica servendosi di biografie altrui, infatti nei primi schizzi del cimitero i Modena si intravede una lisca di pesce con testa e coda tracciati in margine agli appunti per la prima e seconda stesura del cimitero. Probabilmente questo ha una associazione con la carcassa che il Vecchio del “Vecchio e il mare” di Hemingway trascinava a riva.

L’intuizione di un organismo naturale più duraturo del monumento deriva da Boullèe, che tramite il suo saggio diffonde l’insegnamento dell’architettura imitata dalla natura. Dallo studio del paesaggio e delle stagioni, si impara a pensare l’architettura come effetti ed impressioni che essi sanno suscitare: Boullèe insegna l’arte di fare discendere dallo spettacolo naturale i tratti archtettonici.

Il punto della filosofia che maggiormente colpisce Rossi è la dove lo squallore dell’inverno è analogo ai monumenti funerari:

“…gli effetti della luce sono tristi e opachi; che gli oggetti hanno perso il loro splendore e il loro colore; che le forme sono dure e angolose e che la terra spoglia offre un sepolcro universale.

…per produrre immagini tristi e fosche bisogna, come io ho tentato di fare nei monumenti funerari, presentare lo scheletro dell’architettura con una muraglia assolutamente nuda, offrire l’immagine di una architettura sepolta, e non impiegare che le proporzioni basse e calanti nella terra, dar forma infine con materie che assorbano la luce al nero quadro dell’architettura delle ombre disegnata con l’effetto di ombre ancora più nere.

Questo genere di architettura fatta con le ombre è una scoperta artistica che m’appartiene. È una nuova strada che io ho aperto. O io mi sbaglio, o gli artisti non si rifiuteranno di percorrerla.”

Rossi insieme a Boullèe, congiunge al tempo che agisce sull’architettura la natura, l’edificio, le ombre e lo scheletro. Ognuno di questi termini allude alla costruzione e alla disgregazione dell’architettura.

Il cimitero è povero tipologicamente e ricco dal punto di vista dell’analogia topografica e architettonica. L’inquadratura tipologica e distributiva è normale: i colombari si svolgono su una griglia e lungo i bordi fungono da muri dell’intero complesso, ripercorrendo così la formazione di una città per assi perpendicolari al cardo e decumeno romani.

La forma tipologica del cimitero è caratterizzata da percorsi rettilinei porticati; lungo lo sviluppo di questi sono ordinate le salme. I percorsi porticati sono perimetrali  centrali; essi si svolgono sia al piano terra, sia ai piani superiori, sia interrati. Questi edifici sono costruiti principalmente dai colombari;  si accede ai piani inferiori dai portici perimetrali. Al piano interrato i colombari si sviluppano secondo un disegno che forma grandi corti; le corti sono costituite dalla terra delle quadre di inumazione. Ai lati delle corti stanno le salme. Rispetto alla tipologia della casa a corte il rapporto è rovesciato. Al centro dell’area sono collocati gli ossari con successione regolare inscritta in un triangolo; questa spina centrale, o vertebra, si dilata verso la base e le braccia dell’ultimo corpo trasversale tendono a richiudersi. All’estremità di questa spina centrale si trovano due elementi con una forma definita; un cubo e un cono. Nel cono, e al di sotto di questo, si trova la fossa comune; nel cubo il sacrario dei morti in guerra e le salme trasportate dal vecchio cimitero. Questi due elementi monumentali sono colegati alla spina centrale degli ossari mediante una configurazione osteologica. Solo il loro rapporto dimensionale è monumentale; qui monumentale signfica il problema della descrizone del significato della morte e del ricordo. Questi elementi definiscono la spina centrale.

La costruzione cubica con le sue finestre regolari ha la struttura di una casa senza piani e copertura, le finestre sono senza serramenti, tagli nel muro; è la casa dei morti, in architettura una casa incompiuta, e quindi abbandonata, è analogica alla morte.

Ma la forma di maggiore interesse per la mia analisi, è quella presente all’interno del cimitero la forma conica, essa viene rimandata anche alla forma triangolare, della pianta e della sezione, degli ossari. Il cono con il cubo sono le parti terminali dell’asse centrale.

Il cono che sovrasta la fossa comune come una larga ciminiera è unito al percrso centrale della spina degli ossari. L’unione avviene a due livelli; a livello superiore si accede a un ballatoio aereo. Questo ballatoio è legato al percorso degli ossari e ne costituisce come una conclusione. Dal pavimiento di ingresso una serie di gradoni scende verso la pietra tombale che ricopre la fossa comune. Anche in questo edificio si svolgono carimonie funebri e commemorative di carattere religioso e civile. Nella fossa comune si trovano i resti dei morti abbandonati; morti a cui i legami di un tempo si sono dispersi, spesso persone uscite dagli ospizi, dagli ospedali, dalle carceri, esistenze disperate o dimenticate. A questi oppressi la città costruisce il monumento più alto.

Importante è anche l’uso del materiale. Tutte le strutture degli edifici sono in cemento armato con forati di riempimento; la costruzione non presenta particolari difficoltà tecniche e costruttive per cui i preventivi di spesa possono essere fatti con discreta precisione. La torre conica della fossa comune è realizzata in cemento a vista secondo le tecniche degli impianti industriali. L’unica finitura applicata al cemento grezzo è la verniciatura con vernice trasparente che lascia inalterato il colore grigio del cemento. Come il cubo era una analogia di una casa abbandonata la torre conica è l’analogia di una fabbrica. Si crea così un rimando della città dei morti alla città dei vivi.

Il tema del cono viene affrontato anche da Rossi che probabilmente si rifà a Boullèe coi suoi progetti monumentali per i cenotafi e le torri.

L’uso di forme pure e di materiali grezzi mi ha ricollegato a Peter Zumthor e il suo moo di pensare architettura. In particolare modo ho trovato forte analogia con un suo progetto che ho già intrdotto in precedenza.

La forma conica dell’interno della cupola può rimandare sia alle architetture di Boullèe, di tipo celebrativo (cenotafi, torri spirale), sia all’elemento conico del cimitero di Modena dell’architetto Rossi. La scelta di una forma a uovo probabilmente è perchè essa e il simbolo del principio vitale, germe della creazione, tanto che talvolta l’ovale contiene i quattro elementi: acqua, fuoco, aria e terra, che nella cappella costruita da Zumthor ricompaiono.

Marcel Duchamp diceva che l’unica differenza tra scultura e architettura è l’idraulica: e in questa torre/cappella votiva l’idraulica praticamente non c’è. La cima della torre è aperta, così ci piove dentro, e l’acqua – dopo aver stagnato un po’ sul pavimento – defluisce lentamente, naturalmente: un’altra ragione per definirla una scultura. Una scultura molto grande, dove si può stare addirittura dentro, a pregare, o semplicemente a meditare, sull’esistenza propria o di Bruder Klaus: ovvero San Nicolao, santo patrono della Svizzera, contadino e soldato, che combatte da ufficiale nelle guerre vittoriose dei Confederati contro gli Asburgo, più o meno seicento anni fa. Si sposa, fa dieci figli. Convinto dal sacerdote Heimo am Grund, chiede alla moglie Dorotea il permesso di ritirarsi in solitudine: l’ottiene e va a vivere, a morire, in una gola, un crepaccio. L’unico di quei crepacci svizzeri che ricordo è il turistico Viamala Schlucht: che però, anche per quel nome inquietante, mette una certa paura a guardarlo dall’alto, senza riuscire a vedere il fondo. Spaventa, a morte, come l’ignoto: quello che verrà e non conosciamo.  Forse per questo motivo questa architettura mi permetteva di legare il tema del sublime con il tema del cono che sovrasta la fossa comune nel cimitero di Modena.

Il tronco di cono creato tramite l’ausilio dei tronchi successivamente arsi per otterere una superficie ancora più buia, rimandava agli ultimi anni dell’esilio di san Nicolao, passati fino alla morte in una grotta buia della quale non se ne percepiva l’uscita. L’arteficio usato da Zumthor suggestiona il visitatore che, entrando nella “scultura”, rimane impressionato e suggestionato. Tale stratagemma potrebbe far ripercorrere gli ultimi attimi di vita del santo, nella grotta che, gli fece da tomba. Questa potrebbe essere l’analogia esistente con il cimitero di Modena che vede la costruzione di un cono maestoso sopra una fossa comune per ricordare quelle salme dimenticate, ed è forse anche il santo eremita dimenticato dalla sua società che lo ricorda solo a posteriori, una volta che si son divulgate le sue imprese “eroiche”.

Ma numerose potrebbero essere le simbologie in questa opera:

la forma esterna a parallelepipedo che si impone nel paesaggio pianeggiante potrebbe rimandare a un monumento per esaltare le gesta del Bruder Klaus che fu anche combattente; pianta circolare dell’interno, l’esterno a cuspide rimanda alla ruota di San Nicolao, il simbolo su cui meditava tutti i giorni; …. eppure l’artista dice di non aver pensato a tutte queste cose.

L’uso di una forma pura come il parallelepipedo che si percepisce quando si è all’esterno della costruzione, può rimandare alla maestosa architettura che pensava Boullèe con il suo volume dagli spigoli netti e definiti si creano delle ombre maestose definendosi così un progetto altamente monumentale. Viene recuperata non solo la forma pura del parallelepipedo ma anche quella del triangolo, della porta d’entrata che rimanda al simbolo religioso della trinità.

Percorrendo i sentieri che conducono alla cappella si percepisce la mastodontica costruzione vicino al bosco, ma nn si apprende subito la sua natura religiosa, essa si percepisce una volta che si è prossimi alla “statua architettonica”, tramite una piccola incisione a forma di croce sopra l’ingresso.

Altro elemento secondo me rilevante e affine al cono sovrastante la fossa comune del cimitero di Modena è l’uso dei materiali. Tutte e due le costruzioni si identificano con il colore grigio del cemento grezzo. Infatti la tipologia di rivestimento è pressoche simile. Nella cappella di Bruder Klaus il cemento viene pestato a strati, infatti si possono percepire i giorni lavorativi impiegati per la costruzione ( 24 strati=24 giorni) e non viene studiato nessun tipo di rivestimento o colore della materia, ma viene laciato il cemento grezzo, striato grazie al metodo di posa. Analoga è la questione per il cono del cimitero di Modena. Esso viene eseguito in cemento armato gettato in opera, come vanivano costruite le ciminiere delle industrie, per poi essere verniciato con vernice trasparente, in  modo da rendere più duratura la superficie.

“L’atmosfera è un termine che si usa per individuare un determinato tipo di architettura caricandola di significato, credo che per i normali utenti, incontrare un’architettura e degli spazi sia come incontrare una persona ad un primo sguardo sviluppiamo una prima sensazione estetica e superficiale, ma poi comprendiamo se con questa persona possiamo andare d’accordo se c’è feeling, se c’è intesa. Credo che anche con l’architettura sia lo stesso, ed è la sensazione della atmosfera ciò che è capace di creare quella qualità di intesa tra uomo e spazio costruito, in grado cioè di trasmettere una sensazione di dignità e libertà. L’atmosfera per me è sicuramente una parola chiave dell’architettura, piena di valenze teorico-culturali, ma io sono maggiormente legato al risultato che ottengo dell’atmosfera, attraverso la materialità delle sensazioni della luce, del colore. Non sviluppo il progetto in campo teorico e non credo alla filosofia in questo settore.” (Intervista a Peter Zumthor)

“Pesanti masse di pietra , soffici tessuti, il granito levigato, la pelle tenera, l’acciaio grezzo, il mogano lucidato, l’asfalto morbido riscaldato dal sole… I materiali dell’architetto, i nostri materiali. Li conosciamo tutti. E nello stesso tempo non li conosciamo. Per progettare, per ideare delle architetture dobbiamo imparare a utilizzare e a trattare con consapevolezza questi materiali. È un lavoro di ricerca. È un lavoro di memoria. L’architettura è sempre materia completa. Un progetto disegnato su carta non è architettura, ma solo una rappresentazione incompleta, paragonabile allo spartito musicale. La musica ha bisogno dell’esecuzione, l’architettura della realizzazione. È allora che il suo corpo prende forma. Ed è sempre un corpo sensuale.” (Peter Zumthor agli studenti dell’Accademia di Architettura di Mendrisio)

CONCLUSIONI

Zumthor cerca di caricare l’architettura di significato parlando spesso di atmosfere: sentimenti che sono capaci di creare quella qualità d’intesa fra uomo e spazio costruito, in grado cioè di trasmettere una sensazione di dignità e libertà. L’atmosfera per Zumthor è una parola chiave dell’architettura, piena di valenze teorico-culturali. C’è da dire che l’architetto è maggiormente legato al risultato ottenuto dell’atmosfera, attraverso la materialità delle sensazioni, della luce, del colore, progetta cercando di provocare delle suggestioni. Forse è questo che mi ha permesso di poter collegare a questo architetto il tema del sublime.

Il suo pensiero si svolge però verso una tendenza di “sublime positivista” non più legato al terrore al buio allo sconosciuto al magnificente, ma ad una atmosfera provocata tramite l’ausilio dei vari materiali presenti in natura, e della loro lavorazione e posa in opera.

Grazie all’attenzione che egli pone sui materiali, le architetture di Zumthor acquistano “il carattere” così illustrato nella definizione di Quatremerèe de Quincy : “ ..Vi sono tre mezzi principali di indicare la destinazione degli edifici, ….. il terzo è colle masse e il genere della costruzione dei materiali ….le sole diversità dè materiali che l’arte può mettere in opera devono altresì annoverarsi del numero e dè mezzi di costruzione che concorrono all’espressione di carattere. Una di queste varietà consisterà nella dimensione o voume delle pietre da impiegarsi, non solamente in ragione della grandezza dell’edificio, ma ancora secondo il genere della sua destinazione, secondo ch’esso comporterà idee di forza, di  serietà, di ricchezza di piacere ed eleganza.”

Tutto ciò l’ho ritrovato nell’uso sapiente che Zumthor ha dei materiali e come con il trattamento particolare di ciascuno di essi riesca a suggerire una atmosfera di contemplazione diversa ognuno di noi.

La prima risposta che egli da di atmosfera infatti è: il corpo dell’architettura, ovvero la presenza materiale di un’opera architettonica, la sua struttura.

La seconda risposta: la consapevolezza dei materiali, tema da lui fortemente trattato; la consonanza tra i materiali quando si trovano vicini l’uno all’altro le loro qualità, la loro diversità continua a seconda del trattamento del materiale della luce che lo inonda il suono che riesce a trattenere o amplificare.

Forse è tramite questo studio che egli riesce a conferire ad ogni opera una sua personalità, una suggestione diversa di ogni spettatore, forse questo è il vero sublime architettonico!

BIBLIOGRAFIA

Étienne–Louis Boullèe,  Architettura. Saggio sull’arte, a cura di Alberto Ferlenga.

Edito da Piccola Biblioteca Einaudi nuova serie, Torino 2005 , Introduzione a Boullèe a cura di Aldo Rossi

 Aldo Rossi,  Autobiografia scientifica.

Edito da Pratiche Editrice

 Aldo Rossi e Venezia. Il teatro e la città. Teatri ,Teatrini e spazi scenici a cura di Gino Malacarne, Patrizia Montini Zimolo.

Edito da edizioni unicolpi srl

Anthony  Vidler, Il perturbante dell’architettura, saggi sul disagio nell’età contemporanea.

Edito da biblioteca einaudi

Pensare architettura, Peter Zumthor.

collana Architetti e Architetture

Edmund Burke, inchiesta sul bello e sul sublime

New York, P.F. Collier & Son Company, 1909–14

Nel silenzio, Baglione Chiara

Casabella : rivista mensile di architettura e tecnica; N. 758 (2007)

Il Santo e l’Architetto, Casciani Stefano

Domus : architettura e arredamento dell’abitazione moderna in città e in campagna; N. 906 (2007)

Aldo Rossi a cura di Gianni Braghieri seconda edizione

 Edito da Zanichelli, Bologna 1981, redazione di Anna Piccinini

L’architettura di Aldo Rossi a cura di Vittorio Savi

Edito da Franco Angeli Editore, Milano 1976

Architetture cimiteriali … e poi se non muoio?.. dialoghi e rapporti spaziali col caro estinto a cura di Lorenziono Cremonini

 Edito da Alinea Editrice, Firenze 1999

Architettura 29. Necropolis. La città ideale della memoria a cura di Arduino Cantàfora, Antonella Ranaldi con Christian Casadei, Pietro Gianessi, Irene Silvani

Edito da CLUEB, Forlì 2008

Gli spazi della memoria Architettura dei cimiteri monumentali europei a cura di Mauro Felicori

Edito da Luca Sossella Editore, Roma 2005

Atmosfere ambienti architettonici. Le cose che ci circondano, Peter Zumthor

Edito da Electa, Milano  2007

Il dizionario storico dell’architettura, Quatremerèe de Quincy

Edito da Marsilio Editori, Venezia 1985